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Per un cinema maieutico
Incontro con Paolo Benvenuti e Paola Baroni
In concorso alla settima edizione del festival Paris Cinéma con il loro 'Puccini e la fanciulla', abbiamo incontrato Paolo Benvenuti e Paola Baroni per conversare del rapporto tra cinema e storia, e dell'opera di resistenza che portano avanti da ormai più di vent'anni.
Jura Gentium – Vorrei cominciare dal vostro ultimo film, Puccini e la fanciulla: avete fatto un musical!
Paolo Benvenuti – Esattamente come è La fanciulla del west: il primo musical che sia mai stato fatto al mondo. Dovendo fare un film su Puccini che compone un musical abbiamo deciso di fare un musical anche noi: siamo perfettamente coerenti con la nostra lettura del film.
Paola Baroni – È interessante questa tua lettura del film: io che ho lavorato sul progetto sonoro del film ritengo La fanciulla del west proprio l’inizio del musical, un inizio straordinario; e in qualche modo nella riduzione per solo pianoforte di Carignani si sente ancora di più (forse per l’orecchio delle persone del 2000) quest’idea del musical, di grande ritmo, di grande forza.
JG – È molto interessante anche l’armonia che siete riusciti a ottenere tra i rumori del lago e le musiche; per questo effetto del tutto particolare, e coraggioso, avete utilizzato anche degli strumenti particolari: un microfono olistico.
Baroni – Dobbiamo ringraziare Mirco Mencacci, il nostro sound designer, che ha fatto un lavoro straordinario perché oltre al microfono in presa diretta ha controllato e mixato altri cinque microfoni, tutti in presa diretta, per garantire allo spettatore un punto di ascolto non frontale, come spesso accade nel cinema (anche se stereofonico, pur sempre frontale), bensì a tutto tondo, per permettere allo spettatore di avere un punto di ascolto come se fosse all’interno della scena. Il nostro è sicuramente l’unico film in Europa con questo tipo di presa diretta: l’esperimento era quello di riuscire a legare, a “dirigere” i suoni, il ritmo e i rumori anche degli strumenti non musicali: in una scena ad esempio c’è un maglio in una fabbrica, il cui ritmo è molto importante perché è quello che poi Puccini riprende attraverso il pianoforte. Ci interessava in questo modo comunicare direttamente quanto fosse importante per Puccini comporre sul lago di Massaciuccoli, cosa che lui dichiara in tantissime lettere.
JG – Come mai avete scelto di raccontare questa storia, che in fondo prende a pretesto la figura di Puccini per raccontare la storia di questa fanciulla? È una storia per certi versi molto italiana, un vero e proprio melodramma, fatto di gelosie e di ricatti, di questa doppia morale (una pubblica e una privata: anche quando Puccini dimostra un tiepido interesse verso le sorti della ragazza lo fa più per salvare le apparenze che per una reale preoccupazione), di abusi perpetrati dai potenti nei confronti dei più deboli – che sia una borghesia illuminata molto provinciale, o una chiesa attenta solo all’esteriorità e che non perdona.
Benvenuti – È una storia di rapporti di classe: dacché faccio cinema mi occupo esclusivamente di rapporti di classe. Tutti i miei film trattano questo tema: i rapporti tra le classi. Una volta che siamo riusciti a capirne la complessità, ci siamo resi conto che questa vicenda era un esempio emblematico di come si possano sviluppare i rapporti di classe in un piccolo centro dove c’è un personaggio ricchissimo accanto a delle persone poverissime. Le persone poverissime sono condannate ad essere considerate come servi e ad essere utilizzate come merce di scambio, e questo accade in maniera assolutamente esemplare nella storia di Doria e di Puccini.
JG – Parliamo dell’ambientazione: il film è girato nei luoghi in cui si svolse nella realtà la storia che raccontate.
Benvenuti – Bisogna chiarire una cosa però: il film è una messinscena. Noi iniziamo il film con un ciak proprio per avvisare lo spettatore che quella che sta per vedere non è la verità, ma una finzione. Questo discorso ci interessa molto, perché se è chiaro che stiamo parlando di finzione allora forse possiamo anche dire qualche verità: ma dev’esser chiaro che si parte dalla finzione. Con questa consapevolezza, offerta allo spettatore sin dai primi fotogrammi del film, noi usiamo, dal vero, il lago di Massaciuccoli, la natura e gli animali che vivono su quel lago, mentre tutto il resto è fittizio: la villa non è quella di Puccini, lo Chalet dove canta e vive Giulia è ricostruito sulla base di fotografie dell’epoca, la casa di Doria non è quella vera ma una casa di quel periodo, più o meno con le stesse caratteristiche: casa povera, di contadini, in riva al lago. Insomma abbiamo usato una serie di elementi che visivamente riproducevano quella realtà storica, ma partendo dal presupposto di mettere in scena una rappresentazione. Il paese nel frattempo è molto cambiato: noi abbiamo deciso di ricreare la Torre del Lago di quegli anni per ritrovare lo stesso rapporto tra la villa di Puccini, il lago e lo chalet; abbiamo scelto una villa che ci consentisse di ricostruire quel rapporto spaziale, che era anche un rapporto sentimentale, e abbiamo dovuto fare una finzione per ricostruire un’ipotesi di realtà. Questo gioco di ambiguità è fondamentale, ed è per questo che dichiariamo fin dall’inizio: attenzione, questa è una messinscena, una rappresentazione.
JG – Avete dichiarato diverse volte di essere più degli storici che dei cineasti; di essere interessati alla ricostruzione di alcuni fatti per tentare di darne una lettura diversa.
Benvenuti – Noi non partiamo dal presupposto di voler dare per forza un’altra versione dei fatti: spesso però, studiando la storia, si scopre che gli storici dicono le bugie. Allora ci piace mettere in discussione la verità ufficiale. Spesso la verità ufficiale della storia, sempre per un problema di rapporti di classe, è scritta dalla classe dei dominanti, e non dei dominati. Dal momento che ci sentiamo dalla parte dei dominati, vogliamo andare a spulciare nelle pieghe della storia per andare a vedere se quello che scrivono i dominanti è vero o è falso, e spesso scopriamo che è falso.
Baroni – Ci piacerebbe che questo diventasse poi motivo per gli storici di partire con altre ricerche, e aprire le porte ad altri spazi e ad altre soluzioni, essendo il nostro lavoro in qualche modo pur sempre un lavoro di cineasti, e non di storici. Il lavoro di storici precede quello di cineasti ma noi ci esprimiamo creativamente come cineasti: è chiaro dunque che ci saranno cose che non riusciremo ad affermare completamente, nel cinema. La nostra voglia è dunque quella di porre dei dubbi, che però spesso non vengono accolti: questo bisogno di andare oltre o di cercare ancora cade nel vuoto.
JG – Il rapporto tra cinema e storia è evidentemente centrale nel vostro lavoro: anni di ricerche precedono l’uscita di ogni nuovo film.
Benvenuti – C’è un motivo molto semplice per questo: viviamo in Italia, ovvero la nazione della rimozione storica. I giovani ventenni non sanno assolutamente niente di storia: se domando a degli studenti universitari, magari di storia, chi fosse Pietro Nenni, 99 su 100 non sanno rispondere. Questo è gravissimo. Noi riteniamo che questa rimozione storica, questo vuoto rispetto alla storia sia il risultato di una scelta politica di coloro che ci dominano: questo far pensare ai ragazzi che la storia sia un argomento ostico, negativo, insopportabile, noioso, viene instillato nelle teste dei bambini fin dalle elementari. Studiare la storia, così come viene insegnata nella scuola italiana, è un modo per far odiare la storia. In questo modo i ragazzi si allontanano dalla ricerca storica. Non avere consapevolezza della propria storia significa non avere chiaro il rapporto col proprio passato, e se uno non ha chiaro il rapporto col proprio passato non è in grado nemmeno di progettare il proprio futuro. E infatti oggi assistiamo a tantissimi giovani che a quarant’anni stanno ancora con la mamma, perché hanno paura di costruirsi un futuro, perché non hanno la consapevolezza che il futuro è il risultato di un processo. Tutto questo è il frutto della mancanza di rapporto con la storia. Noi riteniamo che sia doppiamente importante fare un cinema di storia: innanzitutto perchè è una forma di resistenza nei confronti di un sistema sociale e politico che nega la storia, poi perché attraverso il cinema, un cinema che noi speriamo di portare sempre più spesso nelle scuole, è possibile convincere i ragazzi che la storia è un campo di straordinario interesse di ricerca. I ragazzi coi quali lavoriamo a Viareggio si sono appassionati talmente tanto a studiare questo piccolo episodio, provinciale, del suicidio della cameriera, che hanno scoperto il valore della ricerca storica: quanto sia importante mettere insieme dei documenti, creare relazioni tra documenti diversi per fare chiarezza su un determinato punto. Purtroppo il modo in cui all’Università si insegna la storia è quello di dare una sorta di infarinatura orizzontale piuttosto che scegliere dei temi e scavare in profondità. È lo scavo in profondità che è affascinante. Se ai ragazzi fosse comunicata questa passione per lo scavo in profondità, credo che il mondo sarebbe diverso. Un popolo senza storia non è un popolo di cittadini, ma un popolo di sudditi: ecco perché i nostri governanti vogliono che il nostro sia un popolo di sudditi. Il discorso sulla storia non è poi scindibile dal discorso della memoria. Il rapporto tra generazioni, che si tramandano reciprocamente memoria, è importantissimo. Una volta il passaggio delle consegne nel mondo contadino tra l’esperienza di un vecchio e l’esperienza di un giovane era importantissimo: esperienze secolari si sono travasate di padre in figlio, di nonno in nipote ecc. Sia a livello di tecniche legate al mondo dell’agricoltura, sia a livello di esperienze culturali. Il rapporto con la poesia, con l’endecasillabo, con l’ottava rima, con la quartina di ottonari, tutta una cultura tipica del mondo contadino è sopravvissuta fino a quando è sopravvissuto il travaso di conoscenze e il rapporto di memoria tra generazioni. Sto riflettendo molto sull’importanza di raccontare una storia che tocchi il tema della memoria: il “ma ti ricordi?”, “ti ricordi quella volta?”, “no, io non me lo ricordo, com’era?”, cioè questo lavorio della mente che, grazie a sollecitazioni esterne,di parenti, genitori, è una cosa fondamentale, che noi stiamo perdendo. Anche quella di difendere il diritto alla memoria è una forma di resistenza civile.
JG – Il lavoro sulla storia vi ha portato a scegliere, per questo film, di utilizzare solamente dei documenti storici per le (poche) parti parlate; non avete voluto inventare alcun dialogo, pur in un film che si dichiara fin da subito una finzione. È il rapporto tra vero e falso nel racconto della storia uno dei punti più interessanti del vostro lavoro.
Baroni – È solo tramite la consapevolezza di sapere che è una messinscena che allora si può arrivare il più vicino possibile a una probabile verità, perché chiaramente le verità, i punti di vista sono tanti e variano a seconda delle persone che sono coinvolte nella vicenda. Ma c’è innanzitutto un problema di correttezza e di etica dello sguardo: discutiamo anche tutta una notte su una scena, perché il punto di vista della ripresa e dell’inquadratura è un punto di vista etico; cerchiamo sempre di essere il più possibile responsabili di tutto quello che c’è all’interno di un’inquadratura. Questo riguarda sia il lavoro di ricerca che il momento di girare: si tratta di una cosa laboriosa ma semplice, perché il filo diretto che ci conduce a questo è un amore per il pubblico, un amore per l’uomo, per chi si mette lì e guarda il film.
Benvenuti – “Lavorare per l’umanità”, diceva Rossellini. È quello che stiamo cercando di fare, portando avanti un discorso che è nato tanti anni fa con Rossellini. Crediamo che il vero protagonista di un film debba essere lo spettatore, e non l’attore sullo schermo. Cerchiamo di fare dei film dove lo spettatore abbia veramente gli strumenti per essere dentro la storia e per poterla vedere, e anche giudicare, da tutti i punti di vista. Auspichiamo un cinema in cui lo spettatore sia coinvolto ma nello stesso tempo distante. Molti ci dicono che i nostri film sono un po’ freddi: secondo noi non lo sono, sono il frutto di quel modo particolare di porre l’immagine che consente allo spettatore di avere una propria autonomia critica. Non accettiamo di utilizzare il ricatto sentimentale, psicologico: perché coinvolge e non fa pensare. Cerchiamo di fare un cinema in cui lo spettatore può pensare, può anche non essere d’accordo con quello che noi mostriamo o proponiamo. Lo spettatore deve sentirsi protagonista di questa esperienza che dura due ore, e l’importante è che alla fine ne esca arricchito, non solo dal punto di vista delle conoscenze, ma anche e soprattutto da quello del suo senso critico. Questo è un po’ il nostro modo di operare.
JG – Il vostro è evidentemente, o così per lo meno viene percepito, un cinema di nicchia: cinema d’essai, molto rigoroso, molto autoriale. Il cinema di Paolo Benvenuti, che parte da un film su Gesù (Il bacio di Giuda), si richiude poi su tematiche più piccole, storie circoscritte di banditi, di streghe, a partire dalle quali si sviluppa una riflessione più generale. Le tematiche scelte per gli ultimi due film sono invece – forse anche per l’intervento di Paola Baroni? – già di partenza molto grandi: Portella della Ginestra, quella che forse andrebbe considerata la prima strage di stato della nostra storia repubblicana, e Puccini, il più famoso compositore italiano del XX secolo.
Benvenuti – Nel Bacio di Giuda ho cercato di raccontare la Passione di Cristo dal punto di vista di Giuda, perché il mio obiettivo è sempre quello di suggerire allo spettatore che forse un altro punto di vista può rivelare cose impensabili. L’obiettivo è quello di collaborare insieme, attraverso un dialogo, per l’apertura della mente. Per la maggiore apertura nei confronti del pubblico degli ultimi due film dobbiamo ringraziare Paola: è lei che ha portato nel mio cinema uno sguardo “materno”. Per usare una metafora che ho già utilizzato in passato, la distinzione tra sguardo “materno” e sguardo “paterno” consiste in questo: lo sguardo paterno è quello del padre che prende il bambino, lo mette a sedere sul ramo di un albero e gli dice: arrangiati, scendi da solo. Il bambino fa un’esperienza faticosissima, dolorosa, magari si graffia anche. Lo sguardo materno è invece quello che dice al bambino che la vita è fatta di cose difficili, ma prova anche a indicargli le strade per superare quelle difficoltà; prova a portarlo per mano, in un certo senso. Diciamo che i primi tre film che ho fatto avevano uno sguardo paterno: “questo è il film, caro spettatore: arrangiati”. Con l’intervento di Paola, soprattutto a livello di costruzione della sceneggiatura, questo discorso si è molto aperto: Paola mi fa notare ad esempio quando un passaggio è ingiustificatamente ostico e si può trovare una soluzione per rendere più chiaro qualcosa.
JG – Quello che sta dicendo potrebbe avere ricadute importanti sulla concezione della funzione dello spettatore: si potrebbe pensare che un film “ostico” lascia lo spettatore completamente libero di reagire come vuole, mentre un rapporto “materno” indicherebbe una specie di necessità di un rapporto tra il regista e lo spettatore che limiterebbe, in qualche modo, l’emancipazione di quest’ultimo. Non mi pare che l’intervento di Paola Baroni abbia tolto rigore o concesso qualcosa in più allo spettatore.
Baroni – No, infatti, il mio apporto è consistito piuttosto nel portare uno sguardo diverso: io e Paolo siamo due persone diverse, con due percorsi e modi di esprimersi diversi. Io forse ho la presunzione di avere, non tanto completato, quanto piuttosto dato una creatività maggiore, una creatività diversa che è la mia e che rappresenta più in generale il mio percorso: un percorso legato a una consapevolezza delle emozioni, a una profondità del confronto delle emozioni, innestato però sul linguaggio del cinema di Paolo. Ho sempre amato il cinema di Paolo, innanzitutto come scelta etica, l’ho amato soprattutto da spettatrice; mi sono sentita profondamente rispettata, anche per il modo in cui comunicava il suono, la presa diretta, in tutta l’opera di Paolo. Quando mi esprimo sul set, o durante il lavoro di sceneggiatura, cerco di esprimermi anche con questa consapevolezza delle emozioni, in modo che si risenta questa eco femminile: il linguaggio verbale è modellato sul maschile, il femminile si esprime difficilmente in questo tipo di linguaggio. Sono molto attenta a queste tematiche, esco dalla scuola delle donne di Diotima, le filosofe, sono veronese e credo profondamente che siamo ancora lontanissimi da una comunicazione vera e concreta con il femminile, che non si può esprimere con il verbo che è ancora un dominio, da più di duemila anni, del maschile. Un dominio della chiesa, dei vari poteri ma soprattutto di maschile – non parlo di potere, ma proprio di dominio. Negli atti creativi c’è invece la possibilità di esprimersi: ho la presunzione di esserci riuscita, e in questo ho dato sicuramente, se era necessario (perché i film precedenti di Paolo non avevano bisogno di questa completezza), un linguaggio altro, ecco il termine più corretto, più che completezza: un linguaggio altro. Negli ultimi tre film ho curato molto la questione del ritmo; in Gostanza da Libbiano ad esempio era un ritmo lento, anche nel montaggio, perché in quel caso era necessario scommettere sulla capacità di affabulazione della straordinaria Lucia Poli nel dar vita al testo di Gostanza. Per aiutare lo spettatore a immaginare, in quel caso, volevo che avesse qualche secondo per capire dov’era, nello spazio, o con chi aveva a che fare, chi raccontava la storia. Questo è il modo in cui sono entrata a lavorare creativamente nei film di Paolo.
Benvenuti – Volevo tornare un attimo su quello che dicevi, sul nostro essere un cinema di nicchia: chi lo ha stabilito? Non lo abbiamo mica stabilito noi, che il nostro debba essere un cinema di nicchia. Lo stabilisce un sistema distributivo, e anche produttivo, italiano, che fa sì che film come i nostri siano chiusi nei ghetti: questo è il problema. Se fossimo dei registi francesi, ad esempio, noi avremmo sicuramente, grazie a un sistema distributivo che è completamente diverso da quello italiano, il nostro pubblico, e delle sale che potrebbero far circuitare i nostri prodotti. Se il sistema distributivo italiano fa sì che il nostro cinema si confronti con i film americani nei multisala è evidente che a vedere i nostri film ci vanno tre persone e a vedere gli altri ci vanno milioni di persone. Perché in Italia si fa questo tipo di politica culturale? La domanda è legata al discorso sulla storia. Un popolo che non ha radici storiche, che va a vedere soltanto film o programmi televisivi che fanno rincretinire, a poco a poco diventa una massa informe (poi ci si domanda come mai si manda al governo una specie di pagliaccio come Berlusconi). È chiaro che quella massa che è stata manipolata per anni e anni con questi mezzi di comunicazione poi s’identifica in personaggi come Berlusconi, o nei pagliacci che sono intorno a lui. E quando Berlusconi fa le sue porcate con le ragazzine minorenni tutti pensano che sia un ganzo e affermano di volerlo imitare. Si entra in una logica perversa che ha le sue radici nei mezzi di comunicazione di massa, televisivi e cinematografici, che sono gli unici mezzi di formazione: la scuola non funziona, l’alfabetizzazione è bassissima, i giornali vengono letti dal 5% del popolo italiano (per cui anche se c’è un giornale che attacca Berlusconi non ha modo di incidere sulla realtà della politica italiana). È stato smantellato e distrutto, sistematicamente e scientificamente, da persone che hanno nomi e cognomi, l’unico partito che aveva una funzione critica rispetto al governo, che era il Partito Comunista Italiano; è chiaro che poi ci si ritrova in questa situazione. Il cinema del pensiero, il cinema della creatività, il cinema della liberazione della mente è per forza costretto ad essere chiuso nei ghetti, oppure a non essere assolutamente proiettato. Questo è il nostro destino, il destino di gente che resiste: noi stiamo resistendo, stiamo facendo un’azione politica di resistenza. E finché ci sarà data la possibilità continueremo a farlo: dovranno legarci la bocca, gli occhi, le braccia, le gambe e tutto, solo a quel punto ci arrenderemo, ma finché avremo la possibilità di respirare continueremo la nostra battaglia. Vorrei sottolineare come nella mia biografia ci siano due nomi importantissimi: Rossellini e Straub. Guardacaso Rossellini è dovuto fuggire dall’Italia perché in Italia non lo facevano lavorare, e Straub è un regista che rifiuta qualunque tipo di compromesso col mondo della distribuzione. Ma finché ci sono, o ci sono stati, dei Rossellini o degli Straub, o un domani dei Benvenuti o dei Baroni, i ragazzi possono avere speranza nella possibilità di un’alternativa. È vero che è più facile fare i soldi o avere successo facendo certe scelte; però ci sono anche loro: e loro ci dicono un’altra cosa. Finché viviamo noi cerchiamo di rappresentare quell’altra cosa.
JG – I movimenti di resistenza sono sempre, almeno all’inizio, minoritari, in quanto si oppongono a un sistema di dominio; pensavo inoltre a quella vocazione minoritaria di cui parla Goffredo Fofi nel suo ultimo libro, e del ruolo degli intellettuali troppo spesso in Italia compromesso col potere. In questo senso pensavo il vostro essere di nicchia, che coinciderebbe con un vostro essere minori e resistenti.
Benvenuti – Purtroppo devo dire che con Goffredo Fofi c’è un conto aperto. È una persona che conosco da anni, che mi ha accompagnato per alcuni anni, che quando abbiamo fatto Segreti di stato ci ha abbracciato a Venezia con le lacrime agli occhi ringraziandoci del film; ha scritto un piccolissimo articolo su FilmTv in cui diceva che quel film era così importante che sarebbe stato cancellato da ogni distribuzione (aveva già previsto quello che sarebbe successo): poi però ci ha abbandonati. E ci ha abbandonati in un modo che non ci è piaciuto: l’ultimo film, questo, che secondo me è altrettanto coraggioso di Segreti di stato, meno “politico” perché parla meno di politica ma che dal punto di vista del linguaggio è certamente più coraggioso, su questo Fofi ci ha detto solamente “a me di Puccini non me ne frega niente”. Sentirsi dire una frase del genere, come se fossi uno che ha fatto uno spot per il melodramma pucciniano, mentre ho fatto esattamente il contrario, mi dispiace. Fofi ha con me anche un altro debito, visto che sono quello che ha ricucito il suo rapporto con Danilo Dolci. Avendo col sottoscritto dei debiti così importanti, mi sarei aspettato per lo meno un incontro per parlare, discutere del mio lavoro e di quello che sto portando avanti. Invece sono stato liquidato con una battuta del cavolo, insieme a quell’altro servo del sistema che è Paolo Mereghetti, e mi hanno chiuso la porta in faccia. Pensavo di avere un compagno di resistenza, e invece mi sono accorto che, pur di avere la garanzia del posto sicuro su riviste come Panorama, si guarda bene dal dichiarare i nostri rapporti passati, presenti o futuri. Questo di Goffredo mi dispiace, mi sono sentito tradito da lui: lo devo dire, e voglio che sia riportato con queste parole nel tuo articolo.
JG – Ha parlato di Danilo Dolci: che tipo di influenza ha avuto sul suo cinema?
Benvenuti – Il rapporto tra me e Danilo Dolci è stato importantissimo, ancorché tardivo, e folgorante. Ho incontrato Danilo Dolci il 12 settembre del 1996, e lui è morto il 29 dicembre del 1997. Queste due date sono fondamentali perché le ho vissute con lui: mi sono trasferito in Sicilia e ho passato ogni giorno con Danilo. Ho scoperto e studiato la sua pedagogia maieutica, e grazie al rapporto con Danilo sono venuto a conoscenza della vicenda di Portella della Ginestra, di cui non sapevo assolutamente niente: è stato lui a dirmi che dovevo fare un film su questo argomento. Bisogna sapere che Dolci non amava il cinema. La cosa strana era che non avesse mai incontrato Rossellini, col quale avevano molte cose vicine e comuni. Non lo aveva mai incontrato perché aveva una sorta di rifiuto nei confronti del cinema, in quanto lo considerava uno strumento trasmissivo e non comunicativo. Dolci ha scritto due libri molto importanti: La comunicazione di massa non esiste e Dal trasmettere al comunicare; in questi due libri teorizza una cosa assolutamente vera, e cioè che tanto la televisione quanto il cinema sono strumenti monodirezionali, e sono utilizzati dal dominio nei confronti del dominato. Dolci ha lavorato tutta la vita per la comunicazione: la parola comunicare proviene dal latino cum munus, cioè “mettere insieme i doni”, letteralmente, secondo lui infatti comunicare, comunione e comunismo hanno esattamente lo stesso significato. Come dicevo, aveva un forte sospetto nei confronti del cinema. Ci siamo conosciuti, è stato un incontro molto bello, doveva essere un saluto di qualche minuto e invece siamo rimasti a chiacchierare tutto il giorno, e alla fine della giornata lui mi ha chiesto di rimanere a lavorare con lui. Io decisi subito di rimanere con lui e gli sono rimasto vicino durante gli ultimi mesi della sua vita. In questi mesi lui ha visto i miei film, ed è rimasto colpito dal fatto che, pur essendo trasmissivi come tutti i film (dall’alto dello schermo verso il basso del pubblico, che non ha la possibilità di esprimere la sua opinione), avevano tuttavia una caratteristica che li distingueva dal cinema che aveva visto e che rifiutava: erano maieutici, diceva Dolci. Producono pensiero. Costringono lo spettatore a partorire pensiero. “Se lo spettatore non pensa, durante il film, il loro rapporto col tuo cinema non si mette in moto”. Gli ho spiegato di non aver inventato nulla, e gli ho consigliato di guardare Rossellini. In quel periodo tra l’altro Dolci stava scrivendo un libro su Francesco d’Assisi, libro che non ha mai finito perché è morto prima. Gli consigliai di vedere lo straordinario Francesco Giullare di Dio di Rossellini. Lui non sapeva nemmeno che esistesse, e quando l’ha visto è rimasto molto colpito. Da quel momento ha incominciato a incuriosirsi al cinema, mi chiedeva delle cose, insomma si stava aprendo negli ultimi mesi della sua vita al cinema: e pensare che l’aveva rifiutato per tutta la vita! Soprattutto rifiutava la televisione, come strumento per eccellenza attraverso il quale il dominio rincretinisce le masse. In quei mesi, oltre a lavorare sul progetto del film su Portella della Ginestra, abbiamo pensato a un progetto pedagogico per una scuola di cinema a struttura maieutica: un progetto che doveva nascere a Palermo, che aveva interessato il sindaco Leoluca Orlando e che per vicissitudini politiche varie non si è potuto fare a Palermo; Danilo è morto; io sono tornato a Pisa; e questo progetto è stato preso in carico dal comune di Viareggio. La scuola Intolerance del comune di Viareggio è costruita sulla struttura pedagogica scritta a quattro mani con Danilo Dolci. Da questa scuola è nato Puccini e la fanciulla, che non nasce solo da un lavoro di ricerca storica fatto dai ragazzi, ricerca che ha portato a risultati assolutamente straordinari, che hanno rivoluzionato la biografia di Puccini (tant’è vero che molti biografi pucciniani ci chiedono di poter accedere ai documenti che abbiamo, e che pubblicheremo, perché dovranno riscrivere alcuni capitoli della biografia pucciniana, e soprattutto in relazione a quest’opera che è La fanciulla del west: l’opera più moderna, sperimentale e più straordinaria di Giacomo Puccini, e non a caso l’opera meno rappresentata e meno amata dai pucciniani). Attraverso questo processo pedagogico dolciano, non solo i ragazzi si sono appassionati alla ricerca storica, ma hanno collaborato strettamente alla scrittura della sceneggiatura, alla discussione con me e Paola delle varie ipotesi di sceneggiatura.
JG – Come funziona, nello specifico, il metodo maieutico applicato al cinema?
Benvenuti – L’idea di fare un film muto è stata una delle prime idee che ci sono venute, anche perché volevamo confrontarci con l’idea di come avrebbe potuto una regia di quel tempo, nei primi anni del secolo, fare questo film: come avrebbe fatto un regista del 1910 un film su Puccini? Allora, la pedagogia dolciana parte sempre dalla domanda: come fare, per esempio, a far capire cinematograficamente che la famiglia di Doria la giudica colpevole? Quali soluzioni possiamo trovare, senza usare le parole, ma solo usando le immagini? Allora ognuno dice una cosa, finché non esce fuori l’idea di murarla viva. Da murarla viva, piano piano, siamo arrivati alla soluzione visiva del martello che inchioda la finestra: ma questo sempre attraverso un processo di discussione coi ragazzi. La scena dei regali all’inizio, per fare un altro esempio: qual è la loro funzione? Anche quella scena è nata da un’idea collettiva che è quella di riuscire a presentare i vari personaggi nel momento in cui i padroni di casa danno i regali; Doria riceve il suo regalo, lo porta a casa sua e presenta, attraverso il regalo, il fratello e la mamma. Ogni volta che il film sollevava un problema da risolvere, questa domanda veniva discussa collettivamente fino a trovare la soluzione. Questo è un metodo maieutico tipicamente dolciano: uno tira fuori un’idea, magari non è quella giusta però magari accende una lampadina nella testa di un altro, per cui è la collettività che alla fine produce l’idea che entusiasma tutti. Quando arriva l’idea giusta tutti si entusiasmano, tutti capiscono subito che è quella. Danilo Dolci diceva: “gli occhi fioriscono”. Quando senti che hai trovato la soluzione più bella alla tua domanda, veramente gli occhi di tutti i ragazzi si illuminano, e si crea una relazione tra i ragazzi, straordinaria, un bellissimo rapporto tra le persone. Quando finalmente abbiamo saputo che il film aveva un finanziamento, e che si poteva fare, i ragazzi erano straordinariamente felici. Tranne tre amici che sono attori di teatro, tutto il lavoro di scelta degli attori non professionisti (tutti provenienti dalla zona di Torre del Lago, Viareggio, Massaciuccoli, Massarosa) è stato fatto dai ragazzi, che hanno fotografato 750 persone, e che su queste fotografie hanno fatto con Paola un lavoro di selezione. Paola aveva raccolto dipinti della ritrattistica macchiaiola di fine ‘800 e primo ‘900, per scegliere tra gli attori le facce di quelli che assomigliavano in qualche modo ai ritratti di quell’epoca. I ragazzi sono poi entrati nell’equipe di produzione del film vero e proprio e sono stati inseriti nei vari reparti di produzione: direzione della fotografia, scenografia, montaggio, regia e così via. In questo modo hanno fatto un’esperienza sul campo, di cinema professionale, accanto a dei professionisti di grande livello. Questo è il percorso. Quello che questi ragazzi alla fine hanno avuto è una cosa molto ricca: esperienza, ma soprattutto entusiasmo per le incredibili possibilità che offre la ricerca in qualunque campo.
JG – Come avete scelto il tema del film? Per il legame con Viareggio?
Benvenuti – Nacque per caso: dopo il primo anno di scuola, i ragazzi mi chiesero di fare un’esperienza di scrittura di una sceneggiatura cinematografica. Io dissi loro che se volevano fare un’esperienza con me e Paola dovevano entrare in una logica che era la nostra: e cioè quella di film tratti da ricerche storiche. Ho detto loro di scegliere un tema che avesse a che fare con la storia, e una volta fatta una ricerca dai risultati di questa ricerca si prova a scrivere una sceneggiatura. Non so come venne fuori, qualcuno propose Puccini, il personaggio storico più importante della zona, e abbiamo deciso dunque di lavorare su Puccini. Ne abbiamo studiato la vita, e tutti rimasero colpiti dal suicidio di questa cameriera ventenne, e quindi coetanea di questi ragazzi, e decidemmo di scavare attorno a questa storia: si erano accorti, leggendo le varie biografie, che ognuno raccontava a modo suo questa storia, e non si capiva assolutamente quale fosse la cosiddetta verità. Quasi tutti dicevano che era sicuramente un’amante di Puccini, qualcuno addirittura sosteneva che fosse incinta. La ragazza, prima di morire, chiese alla madre di essere visitata dopo morta, e l’autopsia ha stabilito che la ragazza era vergine. Tutte le accuse, anche quelle post mortem, venivano a cadere. C’erano quindi tutta una serie di domande attorno a questo mistero che stimolavano a cercare delle risposte. In vista di un cinema che pone domande, non di un cinema che offre delle risposte, che ce n’è anche troppo. Noi cerchiamo di fare un cinema che pone delle domande.
Parigi, 9 luglio 2009
JGCinema - Jura Gentium Cinema - Cinema and Globalization