materiali »

Huellas del mestizaje

Hollywood y el miedo de la mezcla racial

by Mario Mucciarelli

El cine americano ha sido siempre un cine industrial, asentado sobre géneros codificados y reconocibles, elaborados expresamente para establecer una relación directa con las expectativas del público. No debe sorprender entonces, hablando de temas delicados como la cuestión racial o los miedos relacionados con la sexualidad, la actitud reticente y controvertida de Hollywood.


 - Huellas del mestizaje - Hollywood y el miedo de la mezcla racial El tema del mestizaje (o mezcla racial) parece ser un ejemplo evidente. Prohibida su representación por el denominado código Hays, en vigor entre los años treinta y los cincuenta, el mestizaje ha representado un tabú con el cual el cine americano, más allá de las prohibiciones, se ha enfrentado siempre con dificultad. El miedo que el mestizaje racial llevaba consigo, y que contemplaba en primer lugar las relaciones entre blancos y negros, -sobre todo el peligro de uniones entre hombres de color y mujeres blancas-, ha hecho frenar, en definitiva, su representación en el cine. En aquél ventenio podría ser comprensible, cuando el acoso del ‘código de autorregulación’ era más fuerte. Es cuando menos curioso que tales dificultades hayan llegado hasta hoy, si bien en formas no idénticas.

Obviamente sería injusto sostener que el cine americano no haya avanzado en el reconocimiento de una digna igualdad de representaciones de los negros americanos o en la admisión de parte de la realidad histórica de las vicisitudes de los nativos americanos. El sistema de los divos ha aceptado ya a muchos actores y actrices de color, y el público parece haber aprendido a identificarse con personajes diferentes al de su color de piel. Pero la simple constatación de que, todavía hoy, el cine americano “mainstream” tienda a evitar las parejas mixtas y prefiera enfocarse hacia una especia de separatismo -caracterizado, en el mejor de los casos, por la igualdad de oportunidades pero con pocos contactos (incluso físicos),- creo que cuestiona el grado de integración real entre las diversas comunidades de los Estados Unidos y las estrategias que el cine utiliza para no afrontar el problema.

Recientemente, la única película con una amplia distribución que ha reabierto el debate sobre las cuestiones del mestizaje ha sido la poco entendida Lejos del paraíso (2002, Todd Haynes). Obsequio a los melodramas de Douglas Sirk, la película está ambientada en los años cincuenta y afronta de lleno dos tabúes de la época y probablemente también de hoy: mestizaje racial y homosexualidad. Muchos críticos no han aceptado del todo la actualidad (provocada) de una infeliz historia de amor entre una perfecta ama de casa americana y un culto jardinero de color.

Pero la idea de fondo de la película era discutir el tópico de la inocencia americana, una especie de pilar en la auto-representación que los americanos dan de su propia historia. La buena madre de familia (paradigma de esa inocencia) se encuentra lidiando con las tensiones de la modernidad y termina por perder primero al marido homosexual y después al enamorado negro. La conclusión parece ser que el camino del cambio iniciado en aquellos años realmente no ha sido nunca llevado a cabo. La inocencia de América, que aún se refleja en las imágenes de la ama de casa perfecta, ha sido protegida, a costa de renunciar a afrontar sus propios tabúes.

No es éste el lugar para un análisis sobre el mestizaje como tabú colectivo. Si, como hemos dicho, para los Estados Unidos de los últimos dos siglos, los problemas relacionados con el mestizaje han tenido que ver sobre todo con las relaciones entre blancos y negros (el vocabulario mismo nace a mitad del siglo XIX en el contexto de la polémica entre republicanos y demócratas sobre la liberación de los esclavos), la cuestión atañe más en general al miedo del reconocimiento y la diversidad dentro de la propia identidad y del propio código genético. Piénsese por ejemplo en la reciente y no extraordinaria La mancha humana (2003, Robert Benton), disertación maquinosa sobre las trampas de lo políticamente correcto en la sociedad americana, en la que Anthony Hopkins, cuyo color de piel es indudablemente blanco, interpreta a un profesor que oculta tener sangre negra en las venas.

Ya que es rechazada la sola idea de la impuridad racial, está también prohibido cualquier planteamiento de “pasaje” de una raza a otra. El mejor ejemplo está en El espejo de la vida (1959, Douglas Sirk), melodrama lento y complejo, centrado sobre las vidas de una actriz blanca de éxito y su criada negra, cuya hija tiene la piel clara y busca en vano ir de blanca. El enfrentamiento entre la madre, religiosa e integrada en la comunidad negra y la hija, intolerante y deseosa de tener los mismos derechos y oportunidades de una chica blanca, parece ser del todo irremediable, y de hecho Sirk no recompone la relación si no con la muerte de la madre y el llanto desesperado de la hija que había renegado de ella.

Sin embargo, con el discurso sobre la corrupción genética y sobre el denominado “passing” no termina el problema. La mayor parte de las películas que se han ocupado del mestizaje enfocan con claridad el peligro de uniones entre hombres negros –o indios, como en el caso de Senderos Salvajes (1956, John Ford)- y mujeres blancas. A las ansias racistas se sumaban, por tanto, las ligadas al control del cuerpo femenino. Que el camino vaya de la cuestión racial a la sexual (y vuelta) es evidente, sobre todo en el precoz tratamiento de casi todos los filmes hollywoodienses que se han ocupado del tema.

La apología del Ku Klux Klan de Nacimiento de una nación (1915, Griffith) pasa, por ejemplo, por el rescate “in extremis” de una mujer blanca amenazada por un grupo de negros. Más complejo y articulado en el plano ideológico es, por el contrario, el primer King Kong (1933, Cooper / Schoedsack). El amor de un enorme simio por una mujer blanca alude, de forma no muy encubierta, al problema del mestizaje racial. Pero las cosas se complican si se revisa la escena final de la muerte de Kong, atrapado en el Empire State Building, (evidente metáfora sexual). Las patéticas contorsiones del gigante herido traducen la simpatía con la cual los dos directores (no por caso dos outsiders de Hollywood) observan su destino. Sin embargo, King Kong hay que verlo esencialmente en conexión con los años de crisis que siguieron a la caída de la Bolsa de Wall Street: El simio que pone en peligro Nueva York puede ser considerado como la representación alegórica del miedo y las ansias más generales que las ligadas al “peligro al mestizaje”.

Tan profundos eran los miedos que derivaban del enlace de sexo y diversidad, que los únicos contactos físicos que podían ser tolerados entre un hombre negro y una mujer blanca en los años del código Hays eran los que tuvieron Shirley Temple y Bojangles Robinson, un bailarín de color. Robinson encarnaba el estereotipo del negro chiquillo e inocente, que abre de par en par los ojos y usa los verbos en infinitivo: por tanto, sexualmente inofensivo. Un chico desganado y una chica en eterna edad escolar: sólo así se podía representar la proximidad entre blancos y negros. La inocencia americana, de la que Shirley Temple era en aquellos desperados años el emblema más consolador, podía ser salvaguardada en este caso sólo quitando ambigüedad a todos los elementos dudosos, o sospechosos de la mínima malicia, que pudiesen evocar el insostenible peligro del mestizaje.

No es casual que las tres películas que han tratado mejor y con más libertad la cuestión se hayan concentrado todas en la segunda mitad de los años cincuenta. Senderos salvajes (1956), El infernal Wuinlan (1958, Orson Welles), El espejo de la vida (1959); tres películas muy diversas que representan, sin embargo, en su proximidad temporal, un mismo periodo de grandes transformaciones, ya sean sociales o cinematográficas. Son los años del post-maccartismo, del miedo atómico, de las primeras luchas por los derechos civiles y, por otra parte, del nacimiento de un nuevo público adolescente, de la competencia del cine europeo o de las crisis de los géneros codificados del cine clásico. Y de hecho son tres películas de género (western, noir y melodrama), -aunque casi inclasificables en su género; dos de ellas (Senderos salvajes y El espejo de la vida) se caracterizan por querer revisar y renovar sus géneros-. Como muchas veces sucede, en los periodos de transición se abren pequeños pasos en los que se expresa, aunque con dolor, aquello que suele estar callado.

A parte de estas tres películas, el cine americano, que desde los años cincuenta descubrió que podía hablar de mestizaje y racismo, se atrincheró rápidamente en sí mismo y con otras imágenes estereotipadas. Vinieron muchas películas de correcta y enyesada estampa liberal, más bien paternalistas y didácticas: por una parte, el filón sobre la integración de los negros; por la otra, las películas que contaban la historia del oeste desde el punto de vista de los indios (o nativos americanos, como se diría entonces). Se puede pensar en el prematuro y retórico Pinky, la negra blanca (1949, Elia Kazan) o en la revisión western de La amante indiana (1950, Delmer Daves), o, posteriormente, en películas por el contrario interesantes como la delicada y conmovedora La oscuridad más allá del seto (1962, Robert Mulligan), o El pequeño gran hombre (1970, Arthur Penn), pasando por la discutible y complaciente Soldado azul (1970, Ralph Nelson). Los años sesenta fueron también los de la afirmación de Sidney Poitier, primer ‘divo’ de color, cuya figura permanecerá como modelo en los años posteriores (piénsese en Denzel Washington, su principal sucesor). Continúan, sin embargo, los obstáculos de este nuevo cine finalmente ‘abierto’ a la integración y a la paridad. La sinceridad de muchas películas del lado de los indios es cuanto menos dudosa, mientras que el paternalismo cultural del cine urbano se transparenta continuamente.

Pero las tensiones enterradas continuaban. Cojamos un ejemplo clásico, Adivina quién viene esta noche (1967, Stanley Kramer). Más allá del planteamiento liberal y la perspicacia de la película se tiene la sensación de una fuerte molestia inexpresada. En suma, detrás la pregunta recurrente del padre Spencer Tracy a la joven hija que está por casarse con Sidney Poitier (“¿Pero os dais cuenta de a qué os tendréis que enfrentar”?) parece haber otra pregunta mucho más difícil e impronunciable (“¿Pero os dais cuenta de como serán vuestros hijos?”). Un sólido film de compromiso civil no habría nunca alojado una frase de este tipo.

El punto crucial es que el cine, a finales de los años sesenta, estaba quizá más atrasado que el derecho (justo en esos años se abolieron las leyes aún existentes que prohibían los matrimonios mixtos), pero está aún por demostrar si realmente estaba más atrasado que la sociedad o incluso que las expectativas del público. Obras individuales aparte, se debe suspender el juicio sobre el sistema productivo hollywoodiense, cuyo verdadero pecado parece ser el de no haber sabido (y no saber todavía) superar su propio conformismo. El cine (no sólo el americano) de los últimos treinta años ha resistido a muchas transformaciones: Primero a todas las imposiciones de un mercado global -aunque recortado, si no directamente desarticulado-.

El cine americano aún llega a penetrar en varios mercados nacionales, pero el precio a pagar es probablemente el abuso de lo ‘políticamente correcto’ como solución para paliar riesgos en algunos temas considerados candentes o embarazosos. En lo que atañe a la cuestión racial y al mestizaje, las influencias que Hollywood ha recibido de cineastas como Haile Gerima, o de la experiencia del cine de los años sesenta de la “Blaxploitation” (hecho de negros para un público de negros) o del cine independiente (de Spike Lee en adelante), o también de la cinematografía extranjera (el “melting pot” de las películas inglesas de Stephen Frears, el holandés o algunos retales del cine francés), parecen haber pasado en vano.

La representación de la integración entre blancos y negros (el tema más delicado) no parece todavía estar en condiciones de desafiar al tabú del mestizaje racial. Piénsese en el florecimiento de cómicos negros en los años ochenta, raramente acompañados por chicas blancas. O, como contraste, en el uso expresamente provocativo de las escenas de sexo mixto, como en la fea Othello de 1995 (Oliver Parker) o en una película por el contrario más interesante, independiente, como Monster’s Ball (2001, Marc Forster). Y después, en otro frente, en algunos ejemplos de cine liberal de los últimos años, como Bailando con lobos (1990, Kevin Costner), donde el mestizaje racial es tratado a través del filtro de una tolerancia elogiable, aunque adulterada tanto en el espíritu como en la forma.

Éste es el cuadro en el que el cine americano parece moverse hoy. Por una parte hay que destacar un sustancial silencio sobre el tema de los miedos del mestizaje. Por la otra, el sistema se ha asentado sobre un modelo que no sólo evita hablar de los miedos, si no que evita representar el mestizaje mismo, y se expone a finos análisis críticos por parte de películas como Lejos del paraíso o, en un sentido menos cinéfilo y más político (y quizá menos eficaz), Jungle Fever de Spike Lee (1991). La solución cómoda de lo ‘políticamente correcto’, que en el cine Hollywoodiense quiere decir igualdad de oportunidades pero poca promiscuidad, señala cuanto menos la exigencia de un análisis más profundo y menos consolador. Y esto, sobre todo, porque el miedo al mestizaje se introduce en un orden de problemas y de cuestiones más general, que tiene que ver con la relación entre la superación de los postulados racistas (la biología como instumento de discriminación entre los hombres), y su persistencia en el sustrato cultural de la civilización occidental. Y esto, a pesar de tantas palabras, es aún un problema abierto.

 

Traducción en castellano para Jesus Centeno

Tags