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materiali » Vogliamo anche le rose

Una storia più grande

Incontro con Alina Marazzi

by Andrea Inzerillo e Nicoletta Scapparone

Abbiamo incontrato Alina Marazzi, una delle registe più importanti del panorama cinematografico italiano, in occasione della presentazione a Pisa del suo ‘Vogliamo anche le rose’, film che dopo ‘Un’ora sola ti vorrei’ e ‘Per sempre’ rappresenta il terzo episodio di una ideale trilogia che l’autrice ha dedicato alle donne. Con lei abbiamo conversato di cinema, sperimentazione di linguaggi e politica.

Jura Gentium - Partiamo da una questione annosa, e cioè la distinzione tra fiction e documentario: anche il tuo cinema sembra mettere fortemente in crisi questa distinzione, che però continua ad avere un peso, ad esempio dal punto di vista della distribuzione – è molto difficile vedere “documentari” al cinema.

Alina Marazzi - Sicuramente la parola documentario ha purtroppo tuttora un’accezione negativa, tant’è che il genere documentario in Italia non viene riconosciuto né dal mercato (non viene considerato un prodotto commercializzabile), né dalle istituzioni o enti vari che danno i premi. Nel David di Donatello, per fare un esempio, c’è questa cosa ridicola della sezione dei documentari che ha una giuria a parte, vengono decisi tre settimane prima dei premi, il vincitore non viene annunciato pubblicamente… a questo d’altra parte si lega il problema della distribuzione dei documentari, per cui i distributori in Italia non hanno tutto questo interesse a dare visibilità al documentario.

C’è anche da dire però, e questa è una critica che io faccio, che comunque la produzione italiana di documentari fa abbastanza schifo. Si è parlato tanto negli ultimi anni, e anche bene, di una sorta di rinascita del documentario italiano: ci sono certi autori che hanno una propria visione – penso a Alessandro Rossetto o ad altri – e che hanno fatto dei film documentari che si sono distinti e che per fortuna poi si sono visti, ad esempio al Festival di Torino, una delle situazioni che ha aiutato a dare visibilità al documentario. Purtroppo, però, è andata completamente persa questa idea di cinema documentario: il documentario in Italia è il reportage.

Non basta avere un tema forte e una telecamera per fare un documentario: sarà informazione, reportage, tutto quello che vuoi, ma il cinema documentario è qualche cosa di più, un qualcosa che presuppone un impegno narrativo e di conseguenza un impegno produttivo diversi. Biutiful cauntri, ad esempio, è uscito al cinema per sua fortuna, sull’onda delle varie Gomorra, ecc., e sta avendo una diffusione, ma è un documentario televisivo, molto simile a un servizio di Report. Allora, sicuramente c’è una responsabilità del sistema produttivo e distributivo, ma anche da parte degli autori non c’è tutta questa riflessione teorica e quest’impegno: si finisce sempre col solito piagnisteo, con la solita lagna per cui doc/it, l’associazione documentaristi italiani e gli autori si mettono contro i produttori e così via; però anche gli autori, insomma… la situazione è effettivamente difficile. Poi ci sono dei casi di film che se sono delle opere, se hanno cioè una portata, un respiro un pochettino più importante, perché c’è dietro un lavoro che non è solo il lavoro dell’autore, ma anche quello della produzione ecc., alla fine riescono ad incontrare il pubblico.

JG - Forse è un po’ un circolo vizioso.

AM - Sicuramente sì, non ci sono interlocutori produttivi per cui è difficile per un autore sviluppare effettivamente un progetto di un certo respiro; al tempo stesso però ci sono anche molti “improvvisati”, quindi… Poi c’è anche il fatto che è difficile vedere documentari belli, importanti in Italia: esiste una produzione documentaristica molto importante, soprattutto nel Nord Europa, dalla quale dovremmo un po’ imparare. Insomma sì, è un po’ un gatto che si morde la coda.

JG - Hai lavorato spesso con materiale d’archivio. Come mai e qual è il senso che dai a questa pratica – diversissima, per fare solo un esempio, da quella eminentemente politica di Gianikian e Ricci Lucchi? Che differenze ci sono, ad esempio, tra il materiale privatissimo che utilizzi in Un’ora sola ti vorrei e quello più pubblico che privato di Vogliamo anche le rose?

AM - Lo faccio seguendo un principio di piacere, diciamo così, e poi fondamentalmente ho cominciato con il lavoro sui filmini della mia famiglia per Un’ora sola ti vorrei, e quello è stato comunque un laboratorio incredibile di riflessione, invenzione di linguaggio e sperimentazione.

Da un certo punto di vista lavorare su immagini già esistenti è una sfida maggiore, e nel caso di Vogliamo anche le rose ancora di più perché sono materiali provenienti da fonti diverse, materiali che hanno dunque codici narrativi diversi, e il fatto di voler provare a far dialogare questi materiali va in una direzione di sperimentazione del linguaggio, di manipolazione del linguaggio che mi interessa molto. È anche un’operazione di riciclo, se vuoi, d’immagini già esistenti, e spesso – forse perché sono girate in pellicola, e anche con più attenzione – le immagini del passato sono più ricche e più interessanti di tante immagini girate oggi, e non solo perché portano con sé una storia, una poetica. (Se tra vent’anni uno dovesse fare un film basandosi sugli archivi di oggi, sì troverebbe tantissimo materiale però, non so, forse sarebbe ancora più difficile…).

E poi secondo me anche quando giri direttamente, come nel caso del documentario che ho fatto sulle monache di clausura (Per sempre, N.d.R.), che è un documentario girato in elettronica, anche quando giri - dicevo - crei un repertorio, che poi vai a ricostruire, decifrare e decodificare in montaggio, per cui spesso fai anche delle cose senza sapere esattamente perché e per come, però crei comunque un tuo repertorio. Secondo me non c’è in realtà tutta questa differenza, parlando di un lavoro di questo genere, almeno per quanto riguarda l’atteggiamento che ho quando sono in montaggio, insomma.

JG - Mi sembra che in Vogliamo anche le rose ci sia un’intuizione artisticamente felice, quella che per ricostruire le emozioni e l’atmosfera di quegli anni non basti raccontare dei “fatti” in ordine cronologico, e sia necessario invece l’innesto di immagini di animazione, immagini “false”, che servono a forzare i documenti di cui fai uso proprio per restituire lo spirito di quell’epoca, come a dire che il vero non si può che costruire, che non è mai semplicemente dato nelle cose.

AM - Ho usato quei tipi di immagini essenzialmente per un’esigenza di racconto, di narrazione, di messa in scena e di utilizzo di immagini e di segni per un certo fine; in questo film, per esempio nella parte del primo diario che parla della psicoanalisi, ci sono immagini (dettagli di occhi, immagini astratte) che abbiamo costruito noi per fare un percorso visivo senza partire necessariamente da una corrispondenza reale tra le parole e quello che vedi, ma piuttosto da una corrispondenza per associazioni molto libere. È principalmente un’esigenza di racconto, che utilizza immagini girate con un’altra intenzione e che le rilegge e le reinterpreta per il proprio fine.

Per quanto riguarda l’animazione, che è sempre stata una mia passione per quanto mi manchi un talento artistico in quel senso, m’interessava utilizzare animazioni d’epoca, proprio per restituire anche un’estetica del tempo, delle immagini da fumetto anni ’70, e avendo trovato molti materiali visivi fissi (fotografie, disegni, diagrammi, volantini, fotoromanzi, ecc.) era necessario trovare un modo per animare queste immagini: ho quindi coinvolto Cristina Seresini e con lei abbiamo pensato di raccontare e mettere in scena alcune parti dei diari con l’animazione del disegno a tratto.

JG - Nel film c’è l’immagine ricorrente di una ragazza, la si vede dapprima giocare in spiaggia col velo da sposa, poi davanti a uno specchio, poi con un bambino, ecc. È un filmato particolare, e sembra quasi che faccia da filo conduttore al tuo film per l’insistenza con cui punteggia l’intreccio delle altre immagini.

AM - Questa figura che ricorre è molto importante, quelle immagini provengono da un film che si chiama X chiama Y, di Mario Masini, che è un cineasta sperimentale di quegli anni nonché direttore della fotografia (ha lavorato in tutti i film di Carmelo Bene). Quello è un home movie sperimentale, la donna è sua moglie, si vedono i suoi figli, Masini fa delle sperimentazioni visive filmando la vita quotidiana; sono tutte immagini molto belle, e questa della donna che gioca col velo da sposa mi sembra molto evocativa. Sono tutte immagini della fine degli anni ’60 e mi avevano colpito per la modernità di questo sguardo ma anche di questa figura femminile, che gioca anche con l’immagine della sposa, certo in un contesto artistico per cui con uno stile di vita piuttosto moderno rispetto ai tempi.

Abbiamo voluto punteggiare tutto il film con le immagini di X chiama Y proprio perché questa donna X fosse un contraltare, l’alter ego della narrazione, come se lei insomma si mettesse in relazione con lo sguardo di tutte queste donne, tutte le altre voci che parlano nel film, le osserva, e in qualche modo riesce ad assumere anche altri ruoli di tipo tradizionale (la vedi che spazza il pavimento, allatta il bambino ecc.) però a modo suo, per cui è come se fosse, almeno per me e Ilaria Fraioli e la riflessione che abbiamo fatto in sede di montaggio, la sintesi di quello che è avvenuto in quegli anni: un percorso di trasformazione che però potrebbe idealmente portare a un modello di donna come X che è al tempo stesso moderno, libero, può fare la moglie, la madre, scherzare, stare a letto, fumare la sigaretta, leggere, ma anche fare i lavori di casa.

Ecco, il movimento di liberazione della donna in realtà, secondo noi, si rispecchia in questa figura di X che riesce ad assumere tutti i ruoli, anche quelli tradizionali femminili, però facendoli propri, per cui rifiutando il ruolo codificato. Queste immagini, che spesso non vengono lette in maniera così evidente, sono invece molto importanti, perché questo personaggio attraversa le epoche e fa da filo conduttore a tutto il film (infatti ricorre anche alla fine, nelle immagini di lei che rincorre la bambina che dovrebbe rappresentare un po’ il futuro).

JG - La rivendicazione di una specificità femminile non appiattita sul modello maschile, e anzi fondata sulle relazioni interpersonali: è questo che fuoriesce tanto dal diario di Valentina in Vogliamo anche le rose quanto nelle dichiarazioni di alcune delle novizie di Per sempre. La ricerca di un’esistenza autentica contro la politica diventata massa in molte lotte del femminismo: è su questo che dovrebbe basarsi una lotta politica non ideologica?

AM - Una delle scoperte del femminismo, a parte quella della soggettività, del partire da sé, è questo dare valore alla relazione, alla relazione tra donne, come viene detto più volte nel diario di Valentina, e però con una nota non negativa ma certo amareggiata sul finale del diario di Valentina in cui lei dice appunto che le donne hanno questo coraggio di indagare i rapporti tra donne però poi dopo si sminuiscono perché pensano che non sia politica (1).

Questa e la questione del partire da sé penso che siano stati due elementi che poi la politica ha ereditato, anche la politica “maschile”, il passaggio dall’individuale al collettivo e il valore della relazione. Questo purtroppo non ha modificato più di tanto il sistema politico in Italia ma anche altrove: sicuramente ci sono più donne che hanno accesso alla politica e anche a posizioni di potere però sempre all’interno di un sistema che potremmo chiamare “maschile”, di un sistema di potere che è genericamente indicato come maschile ma che appartiene anche alle donne.

JG - Nei tuoi film fai molta attenzione all’elemento corporeo, carnale, sia con le immagini che col contrappunto delle parole. Cosa è diventato oggi il corpo della donna? Esso è da sempre stato oggetto di controllo e repressione (il dibattito odierno sull’aborto ne è un esempio), e però anche l’esibizione del corpo come riappropriazione di esso – le immagini di Parco Lambro – sembra essere sfociata nel suo opposto, nella mercificazione del corpo e nell’imposizione di un modello esterno.

AM - Penso che come tutti i processi di liberazione, anche quello del corpo va incontro a questo rischio. Forse all’inizio anche la pornografia e lo svelamento del corpo, dei corpi avevano una portata rivoluzionaria rispetto alla cultura bacchettona degli anni ’60, poi però il mercato sembra essere molto più forte delle idee e degli individui, per cui sicuramente quello che si vive oggi è un nuovo tipo di mercificazione del corpo della donna, o comunque la differenza oggi è che il prototipo della velina pensa (o meglio si illude) di avere potere sul proprio corpo e dunque di usarlo per i suoi fini, ma alla fine secondo me ne esce come vittima, anche se lo fa in maniera consapevole, pur non essendo sfruttata insomma. Non so quanto ne esca vincitrice.

JG - Com’è stato accolto il film dal pubblico, o nelle scuole? Hai detto di aver voluto stabilire un ponte tra le ventenni, le quarantenni e le sessantenni di oggi, anche in funzione politica, di azione, di voler rimettere al centro una discussione sui diritti, acquisiti ma non certo perenni.

AM - Sono partita da un’esigenza personale, ho pensato di fare questo film nel 2004, poi ovviamente si è parte di una collettività quindi quello che riconosci come tuo è condiviso anche da altri. Che l’esigenza non fosse solamente mia si è visto all’uscita del film, cioè in un periodo in cui i temi degli anni ’70 sono ritornati di attualità, e quindi evidentemente dopo trent’anni c’è quest’esigenza da parte anche delle generazioni più giovani di ritornare a parlare di certi temi e anche di tornare a parlare dei famosi anni ’70, magari in maniera meno mitizzante ecc.

Sono stata invitata in alcuni licei a Milano, proprio dai ragazzi in alcune giornate di autogestione, perché il clima, la discussione sulla legge 194 invogliava a riflettere su queste questioni, e almeno nei licei i ragazzi erano molto presi, anche perché il linguaggio pop, caleidoscopico del film, che non ha un’intenzione didattica, storica o pedagogica, credo sia più coinvolgente anche per loro. Mi sembra di aver capito che hanno molta voglia di conoscere quella storia; e poi le questioni della sessualità e dell’aborto riguardano tutti in qualsiasi epoca, per cui non è che quelli che sono nati dopo la rivoluzione sessuale sono nati sapendo già tutto ed essendo completamente pacificati con se stessi rispetto a queste tematiche. I commenti erano del tipo: “non ne sappiamo niente di queste cose”, perché magari oggi si parla di tante cose, anche di tutto, nei blog ecc., però non è un vero sapere, è un sapere un po’ superficiale.

Le persone più grandi invece, le donne che avevano fatto ad esempio le lotte hanno avuto una reazione varia, di identificazione o riconoscimento, a volte di nostalgia, a volte hanno riconosciuto di aver fatto tanto ma di non aver ottenuto risultati così fantastici come ci si aspettava; si sono anche riaccesi degli entusiasmi, perché il film fa vedere che tanto è accaduto, che tanto per fortuna è stato fatto.

JG - E all’estero?

AM - Il film è stato visto in paesi molto diversi, dall’Inghilterra alla Turchia al Vietnam al Brasile (dove l’aborto per esempio è illegale); una delle prime proiezioni all’estero è stata a Londra, anch’io ero molto curiosa di vedere le reazioni, è stato molto apprezzato perché poi ognuno lo confronta con l’esperienza della propria cultura e del proprio paese. Sono tornata ieri dal Vietnam, che è completamente un altro mondo, in cui tutta l’economia si basa sul lavoro delle contadine, le donne lavorano sempre, ovunque, scavano fanno le strade, altro che liberazione sessuale! È un regime comunista in cui per esempio l’aborto è perfettamente legale, non c’è nessun problema, la cultura è diversa, e anche lì è stato apprezzato, forse anche solo per il fatto di conoscere la storia di un altro paese.

JG - La forma diaristico/epistolare si può considerare la vera cifra della tua poetica – la utilizzi anche in un saggio critico e in un racconto che hai pubblicato recentemente (2).

AM - È vero, un po’ di tempo fa ho rivisto il primissimo documentario che ho fatto, e anche lì ci sono delle lettere, dei diari, delle fotografie, dei super8. Non me lo ricordavo neanche e l’ho scoperto solo recentemente; evidentemente c’è da sempre, anche in maniera inconsapevole, una curiosità rispetto a questi elementi: partire dal racconto privato per arrivare a raccontare una storia più grande.

JG - Che ruolo ha avuto lo Studio Azzurro di Milano nella tua formazione?

AM - Con loro ho fatto due lavori: Il mnemonista di Paolo Rosa, come aiuto regista, e poi una videoinstallazione sulle megalopoli per la Biennale di Architettura. Il gruppo di lavoro era abbastanza esteso, io dovevo coordinare le riprese e anche il montaggio di questa installazione sincronizzata di 39 schermi, che riproponeva degli skyline di megalopoli ecc. Quindi ho passato un bel po’ di tempo con loro, e sicuramente aver lavorato in quel contesto, aver lavorato come aiuto regista nel cinema, aver fatto documentari e lavori di assistente di vario tipo mi ha fatto frequentare diversi ambiti, non strettamente cinematografici, da cui forse anche l’idea della documentazione e della sperimentazione.

JG - Hai già qualche progetto per il futuro?

AM - Nessun progetto preciso, di certo mi interessa il discorso del linguaggio non fiction, un discorso sulla narrazione, continuare a considerare il repertorio, anche con materiale girato adesso, non necessariamente repertorio più antico. Vedremo.

 

(1) Alcuni brani del diario di Valentina: «Quando esce fuori la politica, si torna alla massa indistinta delle donne. Il dissenso si esprime solo con orribili urla al microfono. La passività si generalizza battendo le mani su tutto»; e ancora: «Le donne hanno un coraggio enorme a indagare i rapporti tra donne […] Però poi le donne si sminuiscono perché pensano che indagare i rapporti non è politica, è subalternità».

(2) Rispettivamente in M. Bertozzi, G. Pannone (a cura di), L’idea documentaria. Altri sguardi dal cinema italiano, Lindau, Torino 2003; e in G. Genna (a cura di), Tu sei lei. Otto scrittrici italiane, Minimum Fax, Roma 2008.


Ringraziamo Daniela Meucci e Simonetta Della Croce del cineclub Arsenale, e la prof.ssa Sandra Lischi dell’Università di Pisa per l’aiuto nella realizzazione di questa intervista.

Film

Vogliamo anche le rose, Alina Marazzi, 2007

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