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Reviews » L'esquive

La schivata o l'idea del cinema

‘Scarti’ d’autore fra cinema e politica

by Paolo Godani

È stato Gilles Deleuze a chiarire i termini della relazione possibile tra la filosofia e il cinema: non si tratta di fare filosofia prendendo il cinema come testo o pretesto, per la semplice ragione che da un lato la filosofia non è affatto una riflessione su qualcosa (al limite su qualunque cosa), e dall’altro il cinema non ha bisogno dei filosofi per riflettere su ciò che fa.

In Italia, tra i filosofi che parlano e scrivono di cinema, pare che un’esigenza di questo genere sia stata scarsamente avvertita (le posizioni, pur differenti di Mario Pezzella e Pietro Montani (1) sono l’eccezione, non la regola): per lo più si parla di un film come se fosse un testo dal quale estrarre un “contenuto di pensiero”: che cosa dice Blade Runner sul futuro, qual è la posizione che si prende in Full Metal Jacket sulla guerra, come si pone Kiesslowski di fronte al problema del destino? È con queste domande che si riduce il cineasta a opinionista.

Ma se per un filosofo ha senso parlare di cinema è solo in quanto il suo interesse si rivolge al modo peculiare in cui il cinema pensa, al modo peculiare con cui il cinema costruisce le proprie idee. Com’è fatta, non in filosofia ma “in cinema”, un’idea? Suona così il problema che vorremmo iniziare a porre.

Come prima definizione generale diremo che il cinema consiste nella costruzione, ovvero nel montaggio, di immagini (“blocchi di movimento-durata”, dice Deleuze) che sono prospettive sull’universo e sulla vita. In conseguenza di questa definizione preliminare possiamo già enunciare il criterio di distinzione di un cinema “d’autore” (2): la moltiplicazione dei punti di vista e l’articolazione divergente delle prospettive, al fine di creare un insieme singolare. Per opposizione, si dirà che il cinema “spettacolare” consiste nella selezione e nella messa in forma (ovvero nell’organizzazione convergente) dei punti di vista, allo scopo di ribadire un insieme universale. Bisogna derivare la definizione del cinema “spettacolare” dal cinema “d’autore”, perché da un lato solo quest’ultimo possiede le caratteristiche essenziali che consentono di considerarlo come attività propriamente creativa, analoga alle altre arti, alla scienza e alla filosofia. Per questo, d’altra parte, non si potrà non considerare il cinema “spettacolare” come una funzione, tra le altre, del sistema complessivo dell’informazione e della comunicazione di massa.

Il carattere politicamente rilevante di un un’opera cinematografica dipende interamente da questa distinzione, piuttosto che da considerazioni ideologiche estrinseche. Il cinema spettacolare è essenzialmente reazionario non perché sia al servizio dei grandi interessi economici, può bensì essere funzionale a questi ultimi perché si presenta come formulazione di una grande opinione universalmente condivisa. Il cinema spettacolare è reazionario non per il messaggio che veicola (vi può essere senza dubbio una buona coscienza spettacolare “progressista”, il cui esempio migliore è forse il cinema di Spielberg), ma per la modalità formale della sua composizione, che consiste nella selezione e nell’organizzazione di punti di vista atti a ribadire una grande opinione universale. In questo caso è assolutamente indiscernibile la volontà di organizzare il consenso dal sondare e riconoscere la sua presenza: un’opinione universale si crea solo raccogliendo un senso comune o un consenso già esistente, e un consenso diviene veramente tale solo nel momento in cui lo si organizza effettivamente.

Il cinema spettacolare, in quanto organizzatore di consenso attraverso l’elaborazione di opinioni universali, si fonda dunque sulla selezione e l’organizzazione convergenti dei punti di vista. Il cinema “d’autore” sulla loro moltiplicazione e articolazione divergente. Non si tratta solo di un criterio quantitativo (il numero dei punti di vista), ma anche e soprattutto qualitativo (organizzazione convergente o articolazione divergente). Si intuisce del resto facilmente come ogni selezione, che come tale è necessaria alla purificazione delle divergenze e dunque alla costituzione della convergenza dei punti di vista, può avere luogo solo se si stabilisce preliminarmente un punto di vista esterno a partire dal quale sia possibile operare la selezione. In un insieme convergente la molteplicità dei punti di vista è sempre preliminarmente subordinata alla posizione di un punto di vista supremo, che può entrare o non entrare visibilmente nella dialettica dei punti di vista selezionati: nel caso in cui il punto di vista esterno rientri nella dialettica dei punti di vista si hanno le epiche messe in scena di una lotta del bene contro il male, nel caso in cui il punto di vista esterno sia inapparente si ha l’esposizione di conflitti relativi e temporanei, in un quadro di senso comune stabilito, per così dire, fuori campo (in entrambi i casi la dialettica mostrerà il suo carattere essenzialmente illusorio).

Costruire un insieme divergente è possibile solo se la molteplicità dei punti di vista giace su un unico e medesimo piano, scongiurando così la posizione di qualunque punto di vista esterno. Per questo sussistono, nel cinema “d’autore”, solo punti di vista interni.

Siccome la molteplicità divergente del cinema “d’autore” nulla ha a che vedere con la dialettica, non si potrà dire in nessun caso che la divergenza dei punti di vista dia come esito una dialettica bloccata, nella quale non si dà soluzione all’opposizione di due punti di vista, perché ci si limita a presentarne la tragica irriducibilità. In ogni dialettica l’opposizione, bloccata o risolta, è sempre già costituita da grandi opinioni che pretendono la condivisione universale. Ogni divergenza organizzata in opposizione, attualmente o virtualmente, è sempre già risolta con la vittoria di uno dei contendenti o con l’oltrepassamento del conflitto in un “terzo superiore”.

Nel cinema “d’autore” il carattere interno dei punti di vista si concretizza nella descrizione di incontri locali, favorevoli o sfavorevoli. L’insieme singolare cui cerca di dar luogo il cinema “d’autore” non è altro che l’articolazione di incontri locali favorevoli e sfavorevoli. Il punto di vista è sempre interno in quanto, prima di una sperimentazione, non è data la regola generale che consenta di sapere in anticipo quale incontro sarà favorevole e quale sfavorevole.

Prendiamo l’esempio di un film recente: L’esquive (La schivata). Vi si narra la vicenda di un gruppo di giovani della banlieu parigina, con i loro problemi adolescenziali, le relazioni difficili con la famiglia e la scuola, la passione per il teatro. L’essenziale è precisamente l’articolazione di una molteplicità di punti di vista interni, locali e divergenti. Vediamo che cosa possa significare in concreto. I ragazzi protagonisti sono innanzitutto accomunati dall’appartenenza a una stessa condizione sociale: abitano nello stesso quartiere povero, frequentano la stessa scuola. Ma già questo piano comune è segnato da una piccola divergenza, data dal fatto che una delle ragazze è di famiglia francese, mentre gli altri sono figli d’immigrazione. Ciò che accomuna tutti è la passione per la recitazione. Recitare Shakespeare, indossare improbabili abiti lussuosi, fingersi signori e servi – la bella ragazzina francese fa ironicamente la parte di una grande signora snob alle prese con la corte di un giovane innamorato, e che maltratta con noncuranza la sua serva. Le prove di recitazione avvengono per lo più in uno spiazzo circondato da qualche gradone di cemento e dai palazzi alti e squallidi della banlieue: uno spazio fittizio (la scena di un teatro posticcio) che ritaglia il suo territorio di sogno nel mezzo di uno spazio reale. Ma anche, contemporaneamente, lo spirito del luogo reale che s’infiltra nello spazio immaginifico, perché i giovani attori non riescono a essere davvero tali, ma inframmezzano continuamente i loro piccoli litigi reali alla purezza del testo che dovrebbero recitare. Il tutto – ed è questo l’essenziale – in una lingua strana (orrendamente omologata dal doppiaggio italiano): un francese attraversato da un comune slang banlieuesard che non cancella gli accenti e le inflessioni particolari di ognuno. Una lingua molteplice e in continua variazione. Una lingua che non dà luogo ad alcuna opposizione dialettica (per esempio tra l’autoctono e lo straniero), ma si costituisce localmente, nel moltiplicarsi di divergenze singolari, di incontri favorevoli e sfavorevoli.

L’unico momento nel quale la molteplicità dei punti di vista interni e divergenti viene sovra-determinata su un piano omogeneo è dato dall’irruzione della polizia. Una vecchia macchina rubata e un po’ di marijuana sono sufficienti, agli agenti zelanti di una pattuglia, non solo per malmenare e umiliare i ragazzi, ma anche e soprattutto per identificarli immediatamente come membri dell’insieme universale dei giovani-criminali-arabi. L’irruzione della polizia incarna il punto di vista “spettacolare”, ma ancora prospettato su un piano immanente: anche questo incontro viene presentato attraverso un montaggio rapido di inquadrature parziali e sconnesse. Il punto di vista “spettacolare” viene ridotto a elemento prospettico di una molteplicità divergente. Non viene presentato quello della polizia come un punto di vista effettivamente omologante, quanto piuttosto come l’effetto che il malaugurato incontro ha sui corpi e sui volti di ognuno dei protagonisti: la freddezza di una donna in divisa, l’impazienza minacciosa e violenta del suo collega, il terrore sul volto della ragazzina francese, la rassegnazione con cui un altro si lascia spingere contro il cofano dell’auto per venire ammanettato. Fenomenologia dell’incontro sfavorevole con un potere che pretenderebbe di cancellare la logica stessa dell’incontro.

L’idea della schivata è quella di un movimento rapido con il quale si riesce a evitare il pericolo di uno scontro imminente. Lo schivo non è semplicemente colui che se ne sta appartato, solo con se stesso, ma è chi con grandi accelerazioni e improvvisi rallentamenti diviene capace di sottrarsi a un incontro sfavorevole. L’idea della schivata, con la sua logica interna, viene messa in atto nei movimenti rapidi di una presa diretta, nell’alternarsi di soggettive divergenti, nel montaggio di prospettive sconnesse. E la stessa idea si attualizza su un piano linguistico sconnesso, costituito alla maniera di un patchwork, sul quale voci disparate tendono sempre a sovrapporsi. Schivare la scuola attraverso il teatro, schivare la propria condizione sociale attraverso la recitazione, schivare la periferia costruendo in essa le quinte di un teatro virtuale; ma anche schivare l’identificazione linguistica attraverso l’ibridazione degli slang; e ancora, schivare il punto di vista e l’opinione universali attraverso la ricerca di prospettive divergenti. Per tutto questo La schivata è un esempio di grande cinema.

 

(1) Cfr. M. Pezzella, i_Estetica del cinema\i, Bologna 1996; e P. Montani, i_L’immaginazione narrativa\i, Milano 1999.

(2) Utilizzo “cinema d’autore” come espressione corrente. È chiaro non solo che se ne potrebbero trovare di migliori, ma che l’espressione stessa è indice di un’ambiguità che andrebbe fugata. Lo stesso dicasi per “cinema spettacolare”. In linea di principio, si dovrebbe chiamare semplicemente “cinema” quello che presenta le caratteristiche attribuite al cosiddetto cinema d’autore, e chiamare i_fiction\i quello che presenta le caratteristiche attribuite al cinema spettacolare.

Film

L'esquive, Abdellatif Kechiche, 2003

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